Rękopisy, groby i kloaki: o instrumentach muzycznych średniowiecza z Łukaszem Kozakiem


Skąd wiadomo na czym grano w średniowieczu? Na ile wiarygodne są źródła ikonograficzne, którymi dysponujemy? Gdzie rozbrzmiewała muzyka i co wiemy o średniowiecznych instrumentalistach? Jaki instrument był najbardziej typowy dla średniowiecza i jak, w sensie organologicznym, przenikały się światy, chociażby chrześcijański z islamskim? O niewiarygodnych źródłach, niefrasobliwych badaczach, Hornbostelu i Sachsie, a także wyjątkowo zawiłej terminologii, pojemnych kloakach Płocka i Elbląga, lirach zanurzonych w spirytusie, instrumentach zachowanych do dnia dzisiejszego i średniowiecznych tekstach rozmawiamy z Łukaszem Kozakiem, mediewistą, badaczem średniowiecznej ikonografii muzycznej.


Agata Mierzejewska: Skąd wiadomo na czym grano w średniowieczu?

Łukasz Kozak: Ze źródeł. Problem w tym, że ich interpretacja jest wymagająca, a większość badaczy podchodzi do nich niefrasobliwie. Tymczasem źródła należy traktować z dużą nieufnością. Z jeszcze większą ostrożnością, a wręcz konfrontacyjnym nastawieniem, należy czytać współczesne opracowania na temat średniowiecznych instrumentów i praktyki wykonawczej. Nie wspominam już o wykonaniach, z których większość powiela nieuzasadnione stereotypy – stąd biorą się sienkiewiczowsko-prerafaelickie realizacje fetyszystów anielskich chórów, dziewcząt z luteńkami i wszechobecnych fletów prostych, a z drugiej strony amatorska scena zapełniona półnagimi wikingo-metalami z dudami i lirami korbowymi.

Nawet podstawowe zapoznanie się ze źródłami daje obraz zupełnie inny, ale nie przynosi prostych odpowiedzi. Czytając łacińskie teksty wkraczamy w wieloznaczną terminologię, w których odziedziczone, za pośrednictwem Hieronima, po świecie klasycznym nazwy instrumentów mogą oznaczać przeróżne obiekty – w tym także całkowicie zmyślone, będące echem starożytnych opisów, i mające już wówczas jedynie wartość symboliczną. W tym polisemantycznym świecie z pomocą przychodzą nazwy w językach wernakularnych, które – zwłaszcza w glosach i przekładach – zaostrzają znaczenie słów i pomagają określić, co w konkretnym czasie i środowisku oznaczały słowa „cithara” lub „psalterium”.7krolikKrólik z psalterium, miniatura ze Speculum historiale Wincentego z Beauvais, Francja ok. 1294-1297 (Boulogne-sur-Mer, Bibliothèque municipale, ms. 130I, fol. 344r)

Ikonografia muzyczna jest przez wielu badaczy i wykonawców traktowana jako dokładne odzwierciedlenie średniowiecznych instrumentów i sytuacji muzycznych. To oczywiście błąd wynikający najczęściej z „chciejstwa” i nieznajomości ówczesnej kultury. Przedstawienia w większości są wynikiem tradycji ikonograficznej, kopiowania, warsztatowych nawyków, bądź próbą odpowiedniego oddania tekstu. Spójrzmy na przedstawienia króla Dawida w otoczeniu muzyków lub grające anioły – wielu uznaje, że pokazują one rzeczywiste średniowieczne ansamble. Tymczasem wystarczą podstawy warsztatu historyka sztuki i krytyczne podejście, by wiedzieć, że więcej nam to mówi o pewnych muzycznych ideach i symbolice, ale o praktyce – już niewiele.

Na koniec przychodzi archeomuzykologia, ale w porównaniu z ikonografią i źródłami pisanymi jest to mało reprezentatywny źródłowy promil, który prowadzi czasami do kuriozalnych ustaleń. Spójrzmy na zachowane chordofony: mamy liry z pochówków germańskich wodzów, a z drugiej strony instrumenty, które zachowały się, bo ktoś wrzucił je do kloaki. Z jednej strony elitarne atrybuty władców, a z drugiej nieudane zabawki muzyczne amatorów (o ile wciąż otaczane poważaniem badaczy „gęśle opolskie” były w ogóle instrumentami). Niewiele zostało zaś ze świata profesjonalnych muzyków.

Na ile wiarygodne są średniowieczne źródła ikonograficzne w kwestii budowy instrumentów?

Są w większości niewiarygodne. Co nie znaczy, że są bezwartościowe – trzeba jednak rozpatrywać je w całym kontekście źródłowym. To trochę jak z przedstawieniami zwierząt z Jaskini Chauveta – jest to tylko wycinek, swoiste obiter dictum, który dopiero w połączeniu z kopalnymi szczątkami i badaniami współczesnej fauny przyczynia się do budowania naszej wiedzy na temat nosorożców włochatych i lwów jaskiniowych.

Organologia ma zresztą wiele wspólnego z zoologią. Jeśli popatrzymy na wizerunki zwierząt wykonywane w średniowieczu, a w zasadzie nawet do XIX w., zrozumiemy, w jaką pułapkę zapędza nas dosłowne traktowanie ikonografii. Jednocześnie mamy organologicznych Linneuszów – Hornbostela i Sachsa, którzy są mniej więcej tak samo aktualni, jak Systema Naturae. Jeśli spróbujemy przykładać ten cały taksonomiczny system do średniowiecznych wizerunków i opisów zwierząt, skończy się to dość zabawnie. Podobny efekt przyniesie stosowanie anachronicznych klasyfikacji do wyrwanej z kontekstu ikonografii – doskonałym przykładem jest opublikowana 20 lat temu bardzo zła praca Średniowieczne instrumenty strunowe na ziemiach Polski, Czech i Rusi. Możemy tam przeczytać o „lirach tenorowych” i „fidelach sopranowych” – istny gabinet osobliwości.

Kolejna rzecz, która łączy instrumenty z naukami przyrodniczymi to ewolucja. Instrumenty zmieniały się, rozwijały bądź ulegały atawistycznym uproszczeniom, gdzieniegdzie przetrwały w archaicznej formie. Badanie tradycyjnych instrumentów i praktyki wykonawczej jest więc istotnym tłem przy interpretowaniu źródeł historycznych.

Ikonografię najczęściej definiuje tradycja, lokalny styl, nawyki i kopie, a jednocześnie fascynująca dynamika w detalach. Wystarczy spojrzeć na instrumenty z anglosaskich kopii Psałterza utrechckiego, który był swoją drogą powstałym w karolińskim ośrodku dworskim dziełem przybyłego być może z Rawenny greckiego warsztatu, będącego pod wyraźnym wpływem sztuki rzymskiej. Instrumenty zmieniają się na miejscowe – acz dyskretnie: np. greckie roty stają się anglosaskimi harfami. Możemy też znaleźć wizerunki króla Dawida grającego na lirze – choćby na tympanonie trzebnickim z XIII w., mimo że wówczas, a prawdopodobnie już jakieś dwa wieki wcześniej, na takiej lirze nikt nie grał – był to instrument przestarzały i wyparty przez harfę. Jednak wciąż funkcjonowała tradycja, jakiś wzorzec – być może dosłownie: wzór pochodzący z malarstwa książkowego – ugruntowana jeszcze we wczesnym średniowieczu, by starotestamentowego króla-proroka przedstawiać właśnie z tym instrumentem. Jednocześnie zachodziły przemiany związane z przesunięciami semantycznymi lub ewolucją instrumentarium. W ten sposób łacińskie słowo „cithara” często oznaczające lirę, zaczyna powoli znaczeniowo przesuwać się w kierunku harfy. Jednocześnie harfa odbiera lirze jej germańską nazwę – bo trzeba sobie uświadomić, że staroangielskie „hearpe” i skandynawskie „harpa” początkowo odnosiło się do liry. Na koniec harfa wypiera lirę z przedstawień Dawida i staje się jego nieodłącznym atrybutem. Wszystko to staje się możliwe do uchwycenia w momencie, w którym konfrontujemy źródła pisane z ikonografią. Przy tym trzeba zwracać uwagę nie tylko na kanon źródeł, ale też na glosy, marginalia, dopiski – cały terminologiczny plankton, który paradoksalnie jest najbardziej wiarygodny.1vespasianDawid grający na lirze. Anglosaski psałterz z VIII w. (British Library, Cotton MS Vespasian A I, fol. 30v)

Czasem znajdujemy przedstawienia, które dają nieco większą pewność co do morfologii instrumentu – są tak dokładne, że możemy im w miarę zaufać i np. opierać na nich próby rekonstrukcji. Znany przykład: Pórtico de la Gloria w Santiago de Compostela z końca XII w. – z jednej strony można powiedzieć, że dosyć konwencjonalne portalowe przedstawienie Maiestas Domini z 24 Starcami Apokalipsy na archiwolcie. Z drugiej jednak, owi apokaliptyczni seniorzy zostali wyposażeni z niebagatelne instrumentarium. Objawienie Jana wspomina tylko o tym, że trzymają „citharas et fialas aureas” – tymczasem tutaj mamy organistrum, czyli dwuosobową lirę korbową, vielle, gigi, roty, harfy i cytry – wszystko wyrzeźbione z nieprawdopodobną dokładnością ukazującą pewne niuanse konstrukcyjne, których sens możemy zrozumieć dopiero po lekturze traktatów muzycznych. Ten średniowieczny hiperrealizm jest zauważalny nie tylko w rzeźbie, ale też w malarstwie książkowym – równie znana Biblia Maciejowskiego przenosi sceny ze Starego Testamentu do trzynastowiecznego Paryża i uzupełnia je parokrotnie o przedstawienia instrumentalistów, które moim zdaniem wiarygodnie odzwierciedlają życie muzyczne ówczesnej metropolii.3Portico_da_Gloria_11-18bFragment archiwolty Pórtico da Gloria w Santiago de Compostela, Starcy Apokalipsy z instrumentami, ok. 1188 (fot. P. Lameiro; CC BY-SA 4.0)

Czy była różnica między instrumentami wykorzystywanymi na ziemiach polskich a wykorzystywanymi w Europie? Czy była to raczej granica między światem chrześcijańskim a niechrześcijańskim?

Wiemy już, że wiemy niewiele, więc wytyczanie granic i wskazywanie różnic bywa ryzykowne. Pamiętajmy też, że średniowiecze to – wbrew pozorom – czas płynnej wymiany myśli i kultury. Na przykład spekulatywna granica pomiędzy światem chrześcijańskim a islamskim: mamy instrumenty, które są arabskie, ale pierwotnie przyszły z Grecji, od Berberów, a w ogromnej ilości z Persji. Te perskie z kolei wyewoluowały jeszcze w czasach antycznych z greckich zapożyczeń. Instrumenty smyczkowe to najpewniej wynalazek nomadów ze stepów, który nagle przenika do Grecji, skąd idzie jednocześnie do świata łacińskiego i arabskiego. Spójrzmy na przypadek „liry bizantyjskiej” (która w klasyfikacji nie jest lirą, a „lutnią smyczkową”) – instrument do dziś zasiedla wybrzeża Morza Śródziemnego. W różnych wariantach, choć wciąż widać, że są to odmiany tego samego gatunku – tak jak jamnik, pudel i cwergszpic pozostają psami. Lira Calabrese z południa Italii, bułgarska gadulka, dalmacka lirica, lyraki z Krety… – to wszystko adaptacje instrumentu, który Grecy zwali „lirą z Miasta”, a Persowie i Arabowie „skrzypkami z Rzymu”. Zarówno „Miasto”, jak i „Rzym” oznaczały tu po prostu Konstantynopol. Gdy ten instrument przenika na północny zachód, zmienia się pozycja – z kolanowej na ramieniową, zanika powoli technika paznokciowa (choć trwa ona dłużej niż się spodziewamy – bo moim zdaniem jej opis pojawia się w trzynastowiecznym traktacie Hieronima z Moraw) – to wszystko wpływa na morfologię i powoli ów konstantynopolitański import zmienia się w viellę – najpopularniejszy i najważniejszy instrument średniowiecza.2maciejowskiMuzyk z viellą. Biblia Maciejowskiego, Paryż ok. 1240 (Morgan Library & Museum, MS M.638, fol. 17r)

Ten przykład zniechęca do wytyczania granic, choć oczywiście możemy wskazać muzyczne endemity, możemy przyjąć, że była różnica między instrumentarium dworu, miasta i chłopów. Możemy też spodziewać się, że na czym innym grało się na dworach śląskich niż na mazowieckich.

Pamiętajmy też, że „ziemie polskie” to określenie, które możemy dosyć dowolnie kształtować – czy chcemy włączyć tu instrumenty z marienburskiego dworu Wielkiego Mistrza, czy interesują nas ewentualne wpływy ruskie na dworze Jagiełły?

Przestarzała literatura, która wciąż funkcjonuje wśród muzykologów to pokłosie panslawistycznych projekcji – czytamy o instrumentach „małych i cichych”, o wszędobylskich „gęślach”, które mogą być wszystkim i niczym, słowiańskiej sielance i orgiastycznej obrzędowości – wszystko to jest warte tyle, co rojenia o ujeżdżających mamuty Lechitach.

Gdzie można było usłyszeć muzykę instrumentalną w średniowieczu?

Wszędzie, gdzie byli ludzie. Nieszczęsne przeświadczenie o wykluczeniu instrumentów ze średniowiecznych świątyń zakwestionowano już dawno. Instrumenty brzmią w czasie bitwy i turnieju – i to nie tylko sygnałowe, jak choćby olifant Rolanda.

Świat wiejski i pasterski, który jak i w innych epokach widzimy przez filtr dworski, pełen jest dud i fletni, które widzimy na scenach Zwiastowania pasterzom oraz czytamy o nich w liryce okcytańskiej i francuskiej.

Z kolei przy opisach muzyki dworskiej mamy coś niezwykłego: swoiste listy czy katalogi instrumentów. Tak jak u Homera mamy katalog okrętów, a u Owidiusza imiona wszystkich psów, które zjadły Akteona, tak w literaturze średniowiecznej często retoryczną ambicją jest wymienić jak najwięcej nazw instrumentów, które grają na dworze. Tworzy to pewną wizję przepychu, bogactwa dźwięków i bogactwa czysto materialnego, które pozwala zaangażować tylu muzyków. Te rozbudowane listy, jakkolwiek wdzięczne, są tylko zabiegiem retorycznym i nie należy im zbytnio wierzyć.

Za to są źródła, którym możemy w niektórych aspektach zaufać. Jest arcyciekawy traktat Johannesa de Grocheo, z którego, po ociosaniu z przemądrzałej arystotelicznej warstwy, możemy wyciągnąć opis życia muzycznego Paryża końca XIII w. Johannes wyraźnie wskazuje, co zresztą potwierdzają też inne źródła, że viella (instrument często nieszczęśliwie zwany „fidelą”) jest najbardziej rozpowszechniony, wielofunkcyjny, uniwersalny i jednocześnie najwyżej ceniony. Choć nie zawsze znajduje to odzwierciedlenie w księgach rachunkowych.

Jaki instrument jest szczególnie związany ze średniowieczem?

Wymieniłbym w tym miejscu dwa. Przede wszystkim wspomniana przed chwilą viella, o której pisze też inny paryski teoretyk, Hieronim z Moraw. Viellę znamy z wielu przedstawień w ikonografii i wzmianek w tekstach. Chcąc przedstawić „generyczną” viellę, można powiedzieć, że jest to chordofon smyczkowy o pięciu strunach, z których jedna jest najczęściej wyprowadzona poza szyjkę, a pozostałe połączone w dwa chóry.

Kolejny instrument to rota – trójkątna cytra mająca struny po obydwu stronach pudła rezonansowego. Ten instrument przez wiele lat wymykał się percepcji badaczy i był mylony z harfą. Tymczasem był w powszechnym użyciu od Hiszpanii po Ruś, a źródła potwierdzają jego użycie od czasów karolińskich aż po XV w.Dawid grający na rocie w otoczeniu muzyków, fragment okładzin Psałterza Dagulfa, ok. 783-795 (Musée du Louvre, M.R.370)

Co wiemy o średniowiecznych instrumentalistach? Znamy ich nazwiska?  

W średniowieczu raczej znamy ludzi z imienia… Cenionych instrumentalistów wymieniają księgi rachunkowe oraz inwentarze. Nie daje nam to jednak żadnych informacji biograficznych. Trudno również zbudować figurę średniowiecznego wirtuoza. Landini, który nawet na płycie nagrobnej jest ukazany z portatywem, należy do wyjątków. Imiona żonglerów wspominają tornady w liryce trubadurów – a niektórzy z okcytańskich poetów byli też instrumentalistami, o czym wspominają ich vidas (żywoty). Choćby Elias Cairel, o którym przetrwała urocza wzmianka, że „źle śpiewał, źle układał pieśni, źle grał na vielli”. W każdym razie prozopografia średniowiecznych instrumentalistów wciąż czeka na opracowanie.6lewLew grający na vielli, francuski brewiarz z ok. 1302-1305 (Verdun, Bibliothèque municipale, ms. 107, fol. 26r)

Jakie instrumenty średniowieczne się zachowały? Jakie zachowały się na terenie Polski?

Na terenie Polski jest całkiem liczna reprezentacja dzięki pojemnym kloakom Elbląga i Płocka, choć nie tylko. Instrumenty z Opola – bardzo interesujące piszczałki i wspomniane „gęśle”, które są dosyć wątpliwym znaleziskiem. Chordofon z Gdańska – interesujący, choć obecnie zupełny destrukt. Fragment płyty rezonansowej z Wolina, którą pochopnie i raczej błędnie uznano za pozostałość nyckelharpy. Jednak te znaleziska – począwszy od chordofonu płockiego, a na instrumentach z Elbląga kończąc, to raczej amatorskie, nie do końca udane produkty – muzyczne zabawki, które skończyły w latrynie.

Na świecie można jednak znaleźć kilka naprawdę niezłych instrumentów, które zachowały się przechowane w dworskich kolekcjach: tak zwana citola z Warwick z British Museum, piękny instrument, rzeźbiony w jednym bloku bukszpanowym i ozdobiony scenkami wzorowanymi na marginalnych dekoracjach z rękopisów. Instrument przetrwał, bo przerobiono go na skrzypce. Są harfy irlandzkie (choć to raczej Anglosasi wynaleźli to, co zwiemy dziś harfą irlandzką), harfa wedle legendy należąca do Oswalda von Wolkenstein. Zachował się również instrument-relikwia: „violetta” św. Katarzyny de Vigri – w sumie takie ambitniejsze złóbcoki, których średniowieczna proweniencja jest jednak dyskusyjna.citolaŚredniowieczna citola (przerobiona na skrzypce), ok. 1310 (British Museum, 1963,1002.1)

Wyjątkowo ciekawe są wczesnośredniowieczne germańskie liry, choćby saskie i anglosaskie: z Sutton Hoo, Taplow, Prittlewell oraz kontynentalne: stosunkowo niedawno odkryta, doskonale zachowana lira z Trossingen oraz instrumenty z Kolonii i Oberflacht, które nie przetrwały wojny (jedna z nich miała nieszczęście znajdować się w słoju ze spirytusem w zdobywanym przez czerwonoarmistów Berlinie). Jak wcześniej wspomniałem, wszystkie te liry były wyposażeniem grobowym władców i wodzów. Były zarówno elitarnym instrumentem, jak i atrybutem władcy.

Skrzypice. Czy teza o polskim pochodzeniu skrzypiec może być prawdziwa?

To nie jest teza, to jest dopiero muzykologiczna Wielka Lechia. Ta bzdura, która pojawia się nawet u czcigodnych autorów, opiera się na arcynaiwnym założeniu – skoro słowo „skrzypce” pojawia się jako pierwsze w polszczyźnie, to skrzypce pochodzą z Polski. No cóż, słowo „samochód” też pojawia się najwcześniej w polszczyźnie, więc bez wątpienia to na tej ziemi zaczęła się motoryzacja. Byłoby to do obronienia tylko wtedy, gdyby nazwa skrzypiec w większości języków świata była derywatem słowa „skrzypce”. Wszystkich powołujących się na polnische Geige z dzieła Martina Agricoli należałoby odesłać do źródła, by sprawdzili, co Agricola tak naprawdę pisze. Niestety, ten mit ma się całkiem dobrze i jest wciąż bezrefleksyjnie powtarzany.

Czyli instrumentarium średniowieczne prosi się o monografię.

Tak. I to pod wieloma względami. Nie mamy usystematyzowanej terminologii, a jest potrzeba uporządkowania jej na kilku płaszczyznach: z jednej strony na podstawie czystej systematyki i morfologii, z drugiej kierując się nazwami źródłowych – zarówno łacińskimi, jak i wernakularnymi. Brakuje aktualnej syntezy. Mówiąc szczerze, to najlepszą jest praca duńskiej badaczki Hortense Panum z 1915 roku – większość późniejszych przede wszystkim powiela błędy. Przydatne byłyby katalogi ikonografii i zachowanych zabytków oraz konkordancje. W tym materiale jest mnóstwo fascynujących pułapek, w które możemy wpaść, ale wyjdziemy z nich wzbogaceni o wiedzę i nowe ustalenia.

Jest to bez wątpienia wielka praca, choć obecnie, w obliczu powszechnej digitalizacji, dostępności źródeł, edycji i opracowań, sprawa jest ułatwiona.

*

Łukasz Kozak, mediewista, badacz średniowiecznej ikonografii muzycznej. Redaktor biblioteki cyfrowej Polona, twórca najpopularniejszych w sieci przeglądów zbiorów zdigitalizowanych (m.in. Discarding Images i Stare obrazki ze zwierzętami). Autor promocyjnego sukcesu Polony (nominacja do nagrody „Gwarancje Kultury” 2015), prelegent na konferencji TEDxWarsaw 2014. Współpracował z licznymi instytucjami kultury i placówkami naukowymi w zakresie mediów, technologii i wykorzystania zasobów cyfrowych. Współtwórca programu muzycznego Festiwalu Nowe Epifanie. W Programie 2 Polskiego Radia współprowadzi pierwszą polską audycję mediewistyczną „Kryzys wieku średniego”. Autor licznych prac naukowych i popularyzatorskich, recenzent wykonań i nagrań muzyki dawnej, wykładowca. Związany z Biblioteką Narodową, ściśle współpracuje z Zakładem Zbiorów Cyfrowych.lukasz_kozak_mierzewskafot. Sylwia Mierzewska


 

One Comment

  1. Benjamin Vogel

    Bardzo ciekawy artykuł, choć budzi wiele wątpliwości, m.in. ze względu na brak literatury przedmiotu, i to nie tylko rodzimej. Dlatego nie potępiałbym całkowicie archaicznych już polskich publikacji, bo przedstawiały one ówczesny stan badań i wiedzy na ten temat (sam przeredagowałbym chętnie wiele własnych tekstów sprzed kilkudziesięciu lat). Raczej zachęcałbym do nowych badań i rozpraw z tej dziedziny. Przyznaję, iż nie znam się na średniowiecznym instrumentarium, nie mniej np. król Dawid z kościanej okładziny Psałterza Dagulfa gra najwyraźniej na harfie, a nie na trójkątnej cytrze nazywanej przez Autora rotą. Nie wiem też, dlaczego w tekście nie stosuje się przyjętych już od lat w polskiej terminologii instrumentologicznej nazw, gdzie vielle (to przecież francuska nazwa) to fidel itd., itd. To tak jak niektórzy autorzy mówią o fortepiano, lub pianoforte, zamiast o fortepianie. Ani fortepiano ani pianoforte nie były jakimś odmiennym instrumentem, a zbitki piano i forte stosowano w niektórych krajach jako nazwy nowego instrumentu na przełomie XVIII i XIX w. zanim wykształciły się lokalne nazwy (w niemieckim Klavier, we francuskim i angielskim piano, w polskim fortepian, we włoskim pianoforte, itd.). Chętnie poczytałbym więcej na temat średniowiecznego instrumentarium muzycznego i liczę na przyszłe równie arcyciekawe publikacje Autora.

Dodaj komentarz