Adam Czech: „Ordynaci i trędowaci. Społeczne role instrumentów muzycznych”, słowo / obraz terytoria 2013, recenzja prof. Beniamina Vogla


Pasjonująca opowieść o instrumentach muzycznych i ich społecznych rolach. Czy Johann Strauss lał do skrzypiec piwo? Co mają wspólnego fortepian i maszyna do szycia? Czy banjo jest symbolem tożsamości czarnych niewolników, czy może białych rasistów? Który instrument to wstyd, ciąża i świnia? Dlaczego ojciec zabronił Berliozowi grać na fortepianie, a pozwolił na gitarze? Co łączy mandolinę z walką na noże? „Ordynaci i trędowaci” to pierwsza w Polsce próba spojrzenia na instrumenty muzyczne z perspektywy socjologicznej. Autor udowadnia, że hierarchia instrumentów odzwier­ciedla obowiązujące w społeczeństwie po­działy ekonomiczne, klasowe i rasowe. Okazuje się przy tym, że owe podziały, jakkolwiek sztuczne i konwencjonalne, są nieusuwalnym elementem naszej kultury. [słowo / obraz terytoria, 2013]


W 2012 r. miałem przyjemność bycia recenzentem pracy doktorskiej Adama Czecha, zatytułowanej Ordynaci i trędowaci. Społeczne role instrumentów muzycznych, bronionej w Instytucie Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego. Przyjemność bo praca niezmiernie interesująca i pasjonująca dla każdego, kto ma z historią i „socjologią” instrumentów muzycznych do czynienia, podobnie jak praca magisterska Autora (Sprzedawcy wiatru, Warszawa 2008). Kiedy w 1977 r. przedstawiałem na Wydziale Historycznym UW swoją pracę doktorską na temat Przemysłu muzycznego na ziemiach Królestwa Polskiego 1815-1918 powołana trójka recenzentów (historyk i dwoje muzykologów) nie mogła dojść do wspólnego wniosku w jednej sprawie. Dwoje uważało, iż zastosowane w pracy m.in. metody i rozważania socjologiczne wykraczają poza sugerowany przez tytuł zakres rzeczowy rozprawy. Trzecia osoba z kolei przywitała to jako pozytywną nowość w polskim piśmiennictwie muzykologicznym. Dzisiaj podejmowania aspektu socjologicznego w pracach z zakresu historii kultury nie budzą już niczyjego zdziwienia czy zastrzeżeń. Niemniej cytowana przez Adama Czecha opinia prof. Michała Bristigera o braku w Polsce socjologii muzyki była w dalszym ciągu uzasadniona, i to mimo początków badań nad socjologią muzyki w niektórych instytucjach, a także prac Danuty Gwizdalanki typu Muzyka i płeć, czy Muzyka i polityka. W tej dziedzinie wciąż jesteśmy dopiero w przedszkolu. Dlatego witałem pracę socjologa poświęconą społecznym rolom instrumentów muzycznych, czyli praktycznie pozycji społecznej grających na tych instrumentach jako pierwszą w tej dziedzinie, i to nie tylko w Polsce.adam-czech-ordynaci-i-tredowaci-slowo-obraz-terytoria-2013-08-02

Tutaj konieczna dygresja dla czytelników polecanej książki Adama Czecha. Podczas obrony pracy doktorskiej okazało się, że gdańskie wydawnictwo słowo/obraz terytoria, z różnych powodów (m.in. było wówczas „sp. z o. o. w upadłości układowej”) wydrukowało ją zanim do Autora dotarły recenzje, co uniemożliwiło ich ewentualne uwzględnienie przed publikacją. Mam jednak nadzieję, że moje nadal aktualne uwagi „krytyczne” dodadzą wielowarstwowości rozważaniom Adama Czecha, wówczas doktora socjologii in spe. Radzę też najpierw przeczytać książkę, a dopiero potem recenzję, z natury rzeczy miejscami nudną i zbyt rzeczową.

Zgodnie z założeniem Autora, socjologa, muzyka z zamiłowania (jest m.in. członkiem wielu zespołów folkowych), celem jego rozważań jest ukazanie społecznych ról instrumentów. Autor, choć przedstawia się jako dyletant muzyczny, konstruuje pracę opierając się najwyraźniej na klasycznych muzycznych wzorcach, nazywając świadomie poszczególne jej części Kanonem, Interludium i Poza Kanonem. W pierwszej części omówiona została pozycja w hierarchii społecznej takich instrumentów (a co za tym idzie ich wirtuozów oraz mniej utalentowanych „ciemiężycieli”), jak skrzypce, fortepian, harfa i organy. W Interludium wylądowały instrumenty niżej notowane, ale towarzyszące tym kanonicznym: wiolonczela, kontrabas, altówka, orkiestrowe instrumenty dęte. Poza Kanonem znalazły się instrumenty niegdyś miejskiego i wiejskiego plebsu, dzisiaj szerokich warstw konsumentów popularnej kultury muzycznej, z jej bardziej wysublimowanymi gatunkami (np. jazz) włącznie. Do owych niekanonicznych (lub mało kanonicznych) narzędzi muzycznych zaliczył Autor takie, jak gitara, saksofon, akordeon, mandolina, banjo, klarnet i temu podobne, również we współczesnych wersjach „elektrycznych”.

Rozważania o symbolice społecznej poszczególnych instrumentów w zmiennej konfiguracji okresu historycznego, warstwy społecznej, gatunku muzycznego czy też aktualnego wzorca kulturowego są niezmiernie ciekawe i wnoszą często wiele nowego do dziejów instrumentarium muzycznego. Są one poniekąd nieortodoksyjnym (jeśli można tak nazwać odstępstwo od czystej instrumentologii), a zarazem niejednokrotnie odkrywczym obrazem relacji muzycznych (odzwierciedlających takowe społeczne!) pomiędzy składnikami znanego nam instrumentarium. Tutaj zajmę się przede wszystkim przedstawieniem w pracy jej bohaterów – instrumentów muzycznych, głównie z punktu widzenia instrumentologii.539668_430449950398968_495122876_n

Na s. 21 Autor pisze, iż lutnie, w przeciwieństwie do „melodycznych” skrzypiec, nie trafiły pod strzechy, ponieważ były instrumentem „uczonym”, czy „akordowym”. Otóż nie był to główny powód takiej „arystokratyczności” lutni. Jest to bowiem drogi, znacznie bardziej skomplikowany w budowie instrument. Miał więcej strun do nastrojenia. Na dodatek były to struny jelitowe, rozstrajające się bardzo szybko. Dlatego grę na lutni porównywano w poezji renesansowej do miłosnego aktu – długie strojenie, krótkie granie. Dopiero zastosowanie znacznie trwalszych strun metalowych spowodowało rozpowszechnienie się w domach mieszczańskich takich instrumentów jak np. cytary. A już gitary i mandoliny trafiły także pod strzechy, choć nie polskie, lecz włoskie. Podobnie było z rozpowszechnieniem takich instrumentów, oraz banjo w Ameryce Płn. Owo przeciwstawienie instrumentu prostego w grze i bardziej skomplikowanego jest bardziej prawdopodobne w przypadku konkurujących ze skrzypcami wiol. Cechowała je bowiem dalece bardziej skomplikowana technika gry, bardziej „harmonijna” faktura, ponieważ mniej napięty, łukowy smyczek mógł pocierać kilka strun jednocześnie (o czym Autor wspomina na s. 22). Skrzypce natomiast, stosowane głównie jednogłosowo, bardziej nośne, miały większą ruchliwość melodyczną i większe możliwości różnicowania dynamicznego, a co za tym idzie różnicowania ekspresji.

Na s. 32 Autor przeciwstawia fortepian klawesynowi, bo w tym ostatnim rejestry zmieniano dźwigniami ręcznymi a w fortepianie nożnymi, czyli pedałami. Tymczasem to właśnie w klawesynach (angielskich i francuskich, o czym Autor wspomina powołując się na podręcznik instrumentoznawstwa Mieczysława Drobnera) zastosowano po raz pierwszy pedały w II poł. XVIII w. Lecz nawet tak zmechanizowane włączanie kolejnych rejestrów pozwoliło jedynie na skokową, a nie stopniową zmianę dynamiki klawesynu. W fortepianie, głośność dźwięku zależy od siły uderzenia w klawisz, czego nie można było uzyskać w klawesynie, gdzie struny nie są uderzane, lecz szarpane, zawsze z taką samą mocą. Poza tym pedały w fortepianie zastosowano znacznie później niż w klawesynie (w Anglii w ostatniej ćwierci XVIII w.). Na tej samej s. 32 Autor podaje również (za Januszem Ekiertem), iż Sebastian Erard wynalazł mechanizm podwójnej repetycji w mechanice fortepianowej w 1823 r., podczas gdy pierwszy taki patent Erarda pochodzi z 1821 r. Ten błąd jest powtarzany w wielu opracowaniach.

W podrozdziale Rysy na lakierze (od s. 43) Autor rozważa odczuwane społecznie różnice pomiędzy fortepianem i pianinem. Wychodzi jednak z błędnego założenia, ponieważ pianino jest tylko odmianą fortepianu (pionową, ale były także pionowe fortepiany żyrafy, fortepiany liry itp.). Etymologicznie nazwa pianino nie pochodzi od piano (czyli cicho lub ciszej) lecz od dawnego fortepiano (lub pianoforte) i oznacza (po włosku) mniejszy fortepian. Nie można się powoływać jedynie na brak kompetencji tłumaczy, którzy angielski termin piano tłumaczą raz jako fortepian raz pianino. Żaden wykształcony, czy kształcony muzyk nie powie, że uczył się lub uczy grać na pianinie. Uczył się grać na fortepianie, choć w tej chwili być może gra na pianinie. Ta sama zasada obowiązuje w języku angielskim. Pianino jest bowiem także fortepianem. Podobnie w przytaczanym polskim wydaniu książki R. Hoggarta Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii (s. 556) użycie sformułowania o stawianiu piwa „na blacie fortepianu” świadczy tylko o braku znajomości przez tłumacza słownictwa meblowego, jako że „blat” jest górną częścią stołu i temu podobnych mebli, a fortepian (i pianino) mają pokrywę skrzyni. Można więc użyć sformułowania o stawianiu piwa na pokrywie instrumentu czy wręcz na klapie, niekoniecznie określając, iż jest to najprawdopodobniej pianino. Poza tym w polskim języku fortepianmistrzów egzystuje „blat” – kalka z niemieckiego – jako płyta rezonansowa, czyli część umieszczona pod strunami.

Stwierdzenie Autora na s. 47, iż „Akordeon, pierwotnie występujący tylko w wersji z guzikami, w drugiej połowie XIX wieku pojawia się także w postaci z klawiaturą podobną do tej jaką znamy z fortepianu”, jest błędne, lub błędnie sformułowane. Pierwsze akordeony z lat 20. XIX w. miały klawiaturę, choć jeszcze nie w układzie fortepianowym. Podobnie błędne jest podanie na s. 57, iż w harfie z podwójnopedałowym mechanizmem wynalazku Sebastiana Erarda struny przestrajają obrotowe haczyki. Haczyki (czyli zagięte w formie haczyka pręty) były stosowane we wcześniejszych harfach zwanych z tego powodu haczykowymi, gdzie ręcznie przekręcany haczyk (o czym Autor wspomina) naciskał na strunę skracając jej drgającą część i podwyższając dźwięk o pół tonu. W harfach podwójnopedałowych, struny skracają obrotowe widełki, opatentowane także przez Sebastiana Erarda w 1792 r. początkowo dla harfy pojedynczopedałowej. Przy okazji – określenie „podwójne pedały” nie oznacza ich podwójną liczbę lecz ich dwuskokowość/dwustopniowość (dwa stopnie/dwie głębokości wciśnięcia pedału).

Na s. 74 Autor wspomina, iż w polskich, jak i amerykańskich kościołach najczęściej grano nie na organach lecz fisharmoniach. O ile to stwierdzenie jest prawdziwe w przypadku Ameryki Płn., to jest fałszywe w przypadku Polski. Fisharmonie były używane głównie w mniejszych kościołach czy kaplicach protestanckich. W katolickich używano je sporadycznie w okresie powojennym, zanim nie odremontowano uszkodzonych lub ograbionych choćby z metalowych piszczałek miejscowych organów. Podobnie w przypadku pierwszych projekcji kinematograficznych w Ameryce (s. 76) fisharmonia była rzadko używana, ponieważ kojarzono ją ze śpiewaniem protestanckich chorałów. Pierwsze filmy były krótkie, kilku-kilkunastominutowe. Dlatego ilustrowały je (a także wypełniały pauzy pomiędzy filmami) dźwięki orkiestry, zespołu kameralnego, czasem fortepianu lub pianina, rzadko fisharmonii. Łączenie takiej „wrzawy” muzycznej z pokazami na ekranie przypominało z jednej strony niegdysiejsze igrzyska starożytne (co Autor słusznie kojarzy z funkcją organów wodnych w starożytnych cyrkach), ale z drugiej znacznie bardziej przedstawienia wodewilowe. Dlatego pierwsze kina nazywano teatrami, potem teatrami filmowymi, a w Polsce kinoteatrami. A jeśli już akompaniował w nich instrument o brzmieniu organowym, to były to specjalne organy, tzw. kinowe, o rzeczywiście wielkim wolumenie dźwięku, dużych możliwościach stopniowania dynamiki, m.in. dlatego, że stosowane w nich ciśnienie powietrza jest znacznie wyższe niż w organach kościelnych, nie wspominając o licznych dodatkowych efektach akustycznych.

Na s. 85 wspominając technikę basso continuo Autor błędnie stwierdza, iż wiolonczelista musiał posiadać znajomość harmonii czy nawet improwizacji. Wiolonczelista (czy inny „basista”, np. fagocista) miał za zadanie odegrać jedynie zapisaną już linię basową, podczas gdy to klawesynista lub organista realizował „bas cyfrowany”, do czego niezbędna jest wspomniana znajomość harmonii i improwizacji.1186224_430449890398974_1502742624_n

Nie zawsze i nie wszędzie jest tak, że w przypadku trąbki i kornetu „oba instrumenty są trudne do rozróżnienia na fotografii nawet dla osób uważających się za wielkich miłośników jazzu” (s. 104). To sprawa raczej regionalna. W warunkach amerykańskich (i nie tylko) instrumenty te są odróżniane, tak jak większość Amerykanów potrafi wskazać północ, południe, wschód czy zachód. Wynika to m.in. z tradycji grania w szkolnych orkiestrach w danych krajach i bliższego obcowania z takimi instrumentami. Armstrong grał na kornecie w pierwszym etapie swej kariery, kiedy kornet był powszechnie w użyciu, szczególnie przez drugiego trębacza w zespole. Większość fotografii i nagrań filmowych pokazuje go z trąbką, nie kornetem w ręku. Natomiast przyjęte przez Autora wnioski o trudnościach z rozróżnianiem wymienionych instrumentów mają z pewnością zastosowanie w polskich warunkach, choć może nie w dawnych regionach śląskich, gdzie orkiestry dęte były i być może jeszcze są codziennym chlebem.

Wspomniane na s. 104-105 stosowane od średniowiecza we Francji rozróżnienie na instrumenty „wysokie” i „niskie”, czyli głośne i ciche obowiązywało praktycznie w całej Europie, także w Polsce, choć czasem pod innymi nazwami. Oto u Łukasza Gołębiowskiego w Grach i zabawach różnych stanów znajdujemy następujące rozróżnienia (1):

„Muzyka podzieliła się na wieśniaczą, dworską czyli pokojową, kościelną i wojenną.

1o. Wieśniacza obejmowała piosneczki i tańce, do niej należały instrumenta: skrzypeczki, drumla, piszczałki, dudy czyli koza, basy, cymbały. Na Rusi bandurka, bałałajka, multanki (…).

2o. Dworska składała się z instrumentów smyczkowych i dętych w ilości znacznej: wygrywała symfonie, rotuły (rodzaj muzyki baletowej) różne tańce, a czasem towarzyszyła śpiewowi. Do pokojowej należały takoś bandurka (pandora) lutnia, cytra, arfa, później Chitara, klawikord, klawicymbał i t.p.

3o. Muzyka kościelna (…) Tak znajdujemy w Miaskowskiego zbiorze rytmów [Poznań 1662]:

Precz ziemskie trąby, choć złotem lite,

Y bawołowy kornet, y sowite

Pomorty, cytry, skrzypki, arfy krzywe,

Organie, fletnie, y języki żywe;

Nadzieja jest w Bogu

Nie w wojennym roku.

4o. Nakoniec wojenna muzyka składa się z instrumentów dętych, jako to: trąby, bębny kotły, kornety, krzywuły, oboje, fujary, surmy, pomorty, brzękadełka, dzwoneczki, etc.”1234843_430449960398967_1872720859_n

I tutaj można nawiązać do następnego pytania Autora na s. 105: „Dlaczego jednak ‘wizytówkę’ kategorii instrumentów ‘wysokich’ miał stanowić obój? Jego związek z wojskowością nie był tak znaczący jak w przypadku trąbki, ale również pełnił on funkcje reprezentacyjne, tyle że w sferze cywilnej.” Tymczasem instrumenty obojowe były związane z wojskowością nie mniej niż trąbki. Trąbki naturalne, jeśli nie w rękach wirtuozów trąbki clarino, z natury rzeczy mogły wydobyć jedynie podstawowe dźwięki rozłożonego akordu durowego i grać tylko tzw. fanfary i temu podobne sygnały (jak choćby do dziś grany na wojskowym cmentarzu Arlington w amerykańskiej Wirginii, w Polsce zwany potocznie Ciszą). Natomiast instrumenty obojowe (podwójnostroikowe szałamaje i potem wszelakie oboje) były w stanie grać skomplikowane melodie, także marszowe. Stąd ich tak liczna reprezentacja we francuskich wojskowych kapelach królewskich. Co więcej, podstawowym instrumentem istniejących już od VIII w. naszej ery tureckich kapel janczarskich były oboje zwane zurnami, o przenikliwym, nośnym dźwięku.

Jednym z ubocznych skutków wojen z Turcją była moda na instrumenty kapeli janczarskiej, dzięki czemu w muzyce europejskiej adoptowano już od XVII w. takie perkusyjne narzędzia muzyczne, jak czynele, wielki bęben, trójkąt czy dzwonki. Na ziemiach polskich, których rubieży często broniono przed Turkami, już od ok. XV w. znana była wspomniana zurna, spolszczona na surmę (2). Po zwycięstwie pod Wiedniem przyszła na ziemie polskie moda na wojskowe kapele janczarskie (3). Stąd w Mazurku Dąbrowskiego wzięły się surmy bojowe, a także tołumbas (tzw. wielki bęben) i taraban (tzw. wysoki bęben). Owe obojowe surmy bojowe, do dziś często mylnie identyfikowane z trąbami, były jednym z podstawowych składników kapel wojskowych na ziemiach polskich, tak jak liczne oboje w orkiestrach królów francuskich.

Przywilej władzy do używania trąbek i kotłów, o czym wspomina Autor na s. 133 dotyczył poza dużymi formacjami wojskowymi jedynie królów i arystokracji, nie szlachty, a w przypadku miast wyłącznie miast królewskich i tzw. wolnych (m.in. hanzeatyckich). Inne mogły używać jedynie rogów. Cytowany tutaj Aleksander Buchner miał na myśli ogólnie instrument dęty ustnikowy typu trąbka/róg, choć nie jest to to samo, co fortepian/pianino. Instrumentologicznie różnica między trąbką a rogiem polega przede wszystkim: po pierwsze na przekroju poprzecznym przewodu, w trąbce na większej długości niezmiennym, w rogu stale zwiększanym, tzw. konicznym; po drugie na przekroju ustnika, w trąbce kielichowym, w rogu lejkowatym. Różnicy pozycji społecznej pozycji obu instrumentów w dawnych czasach dowodzi choćby przywołany przez Autora (s. 110-111) za Danutą Gwizdalanką epizod z mieszkańcami Burgundii proszącymi o zezwolenie na używanie trąbki zamiast rogu w 1433 r.

Na s. 114 Autor słusznie wspomina o nieścisłościach w opisie instrumentów na obrazie Pietro Novellego w książce Alberta Ausoniego Muzyka. Leksykon: historia, sztuka, ikonografia (4). Na temat błędów popełnianych przez tłumaczy (i edytorów) wydawanych kilka lat temu na wyścigi w Polsce wszelkich zagranicznych słowników i encyklopedii muzycznych polecam mój artykuł Wojsko gra na fujarkach – czyli o naukowej pornografii (5).

Kontynuując, tym razem o błędach terminologicznych – na s. 131 Autor zastosował nazwę „naciąg” mając na myśli „napięcie”. Naciągiem nazywamy zestaw strun dla danego instrumentu czy membranę instrumentu perkusyjnego. Natomiast jeśli mówimy o „sile naciągu” to używamy terminu „napięcie”. Inny błąd terminologiczny to wymienione na s. 162 barrel piano, które nie jest „pianinem beczułkowym” lecz pianinem mechanicznym z muzyką zakodowaną na obrotowym walcu ze sztyftami (barrel), podobnie jak w katarynce, nazywanej po angielsku barrel organ. Na s. 121 omawiając udoskonalenia mandoliny z serii 5 przez Lloyda Loara Autor pisze o charakterystycznych otworach „f” – „nieco zmodyfikowana wersja otworów ‘s’ w pudle skrzypiec.” Skrzypce miały zawsze otwory „f” (stąd zwane „efami”), a nie „s”. A może owo „s” to literówka? Wspomniane na s. 192 bones należy po polsku nazywać klaskankami, instrumentami perkusyjnymi znanymi już od starożytności w różnych postaciach. W Rosji ich odpowiednikiem są łyżki, trzymane po dwie w jednej lub obu rękach. Najnowsze wersje klaskanek można spotkać obecnie na stadionach sportowych w formie sztucznych dłoni trzymanych i zderzanych ze sobą przez kibiców oszczędzających własne ręce.

Na koniec uzupełniając – na s. 172 wspomniano ruch Wędrownych Ptaków (Wandervögel) z przełomu XIX i XX w., obejmujący młodzież niemiecką w różnych formach przedskautowych, zanim nie zostały ubezwłasnowolnione i przejęte przez organizacje faszystowskie w okresie międzywojennym XX w. Ruch Wandervögel spopularyzował specjalną formę gitary – gitarę lutniową, wyróżniającą się lutniowym korpusem rezonansowym z rozetą zamykającą otwór w płycie wierzchniej. W bibliografii przydałyby się dwie znaczące pozycje, mogące wnieść wiele do dyskutowanej tematyki. Są to opracowania Christopha Reugera na temat różnorodnych funkcji (w tym społecznych) dekoracji instrumentów muzycznych, oraz Richarda Lepperta o obrazie dźwięku (7).

Pewne zastrzeżenia budzi stosowany w książce aparat naukowy, nie skorygowany przez redakcję wydawnictwa, czasem błędnie stosowane czasy historyczne itp. Niektóre rozważania nie zawsze są jasno sprecyzowane – czy dotyczą kultury polskiej, europejskiej czy światowej, szczególnie w przypadkach nadmieniania, że coś jest „w naszym kraju” nieznane. Czasem np. pojawiają się osoby ze spolszczonymi imionami, co można robić w przypadku Karola Marksa, ale nie kogoś tak mało znanego ogółowi, jako konstruktor klarnetu Johann Christoph Denner, tutaj jako Jan Krzysztof Denner (s. 217). Niektóre cytaty pojawiają się bez podania źródła (np. s. 170 – wypowiedź Rafaele Calacego). Ponadto Autor najczęściej sam tłumaczy fragmenty tekstów obcojęzycznych nie informując, że to jego dzieło. W przypisach brak m.in. wszystkich autorów i muzyki i tekstu, a jeśli są to jeden tylko z inicjałem imienia, drugi z pełnym imieniem. Szczególnie w przypadku współczesnej muzyki rozrywkowej, czy popularnej brak często dat ich powstania, formy i miejsca publikacji (nagranie, wydanie nutowe) itp. W przypadku źródeł internetowych brak jest daty dostępu. To co najbardziej doskwiera czytelnikowi w czasach powszechnej digitalizacji edycji tekstu to umieszczenie przypisów nie pod tekstem tylko w osobnych ustępach, ale za to są cenne indeksy osób i zespołów muzycznych, a także instrumentów.

Mimo tych w sumie drugoplanowych niedociągnięć i braków rozprawa Adama Czecha stanowi znaczące osiągnięcie naukowo-badawcze, nie tylko ze względu na imponującą różnorodność i obszerność zebranego i przeanalizowanego materiału. Znacznie poszerza ona arsenał narzędzi badawczych stosowanych dotąd w instrumentologii i muzykologii. Jest też z pewnością muzycznym „odkryciem” w socjologii kultury, a także pierwszą na skalę światową próbą socjologicznej monografii instrumentarium muzycznego, historycznego i współczesnego. Jest także fascynującą lekturą dla miłośników świata muzyki. 

Beniamin Vogel1239716_430449897065640_1638708972_n


1. Łukasz Gołębiowski, Gry i zabawy różnych stanów…, Warszawa 1831, s. 225-226.

2.  Zob. Barbara Szydłowska-Cegłowa, Staropolskie nazewnictwo instrumentów muzycznych, Wrocław 1977 s. s.169-74.

3. Zob. Jędrzej Kitowicz, Opis obyczajów za panowania Augusta III, wyd. 3, Wrocław 1970, rozdział: O janczarach i węgrach. http://literat.ug.edu.pl/kitowic/010.htm, dostęp: 2012-12-12.

4. Albert Ausoni, Muzyka. Leksykon: historia, sztuka, ikonografia, Warszawa 2007, s. 75.

5. Beniamin Vogel, Wojsko gra na fujarkach – czyli o naukowej pornografii, „Ruch Muzyczny” 2008 nr 6 s. 36-38.

6. Christoph Rueger, Musikinstrument und Dekor. Kostbarkeiten europäischer Kulturgeschichte, Gütersloh: Prisma, 1982; wersja angielska: Musical Instruments and Their Decoration. Historical Gems of European Culture, Cincinnati, Ohio: Seven Hills Books 1986.

7. Richard Leppert, The Sight of Sound. Music, Representation, and the History of the Body, Berkeley: University of California Press, 1993.

Ilustracje wykorzystano za zgodą Autora


 

Dodaj komentarz