„Stradivari – lekka czerwień, Guarneri – różnie, od brązów, żółci, po czerwień, Amati – stare, spłowiałe złoto, jak Maggini…”


Z panem Tomaszem Kowalskim, lutnikiem prowadzącym pracownię w Nowym Targu, członkiem Związku Polskich Artystów Lutników, rozmawiamy o pracy z drewnem, pięknym jaworze oczkowym, kopiach najsłynniejszych instrumentów, wymianie Stradivariusów na Guarneriusy, karpackich lasach, a także o tym, co mają wspólnego modne obecnie instrumenty wykończone „na staro” z perukami brytyjskich prawników.Zrzut ekranu 2017-06-02 o 14.15.21


Agata Mierzejewska: Jakim zawodem jest lutnictwo?

Tomasz Kowalski: Trzeba mieć pewne określone predyspozycje, aby być lutnikiem, są bowiem zawody łatwiejsze i bardziej opłacalne. Może moje zdanie nie będzie zbyt popularne, jednak nie uważam, że jest to zawód artystyczny: w czasach Stradivariego nikt nie uważał przecież Stradivariego za artystę, tylko za świetnego rzemieślnika. Pewnie, że słowo „artysta” łechce ego. Jednak nie myślę o tym pracując po 10-12 godzin dziennie. Trzeba powiedzieć, że dosyć trudno jest rozpoczynać pracę w zawodzie lutniczym jako pierwszy w rodzinie, bowiem na początku dochód może nie być regularny, natomiast przechodzenie tradycji z ojca na syna to już jest raczej „oczywista oczywistość”.Zrzut ekranu 2017-06-02 o 11.36.50

W Pana przypadku nie była to tradycja rodzinna

Jako chłopak rysowałem, rzeźbiłem, zawsze podobała mi się praca w drewnie. To nie była rodzinna tradycja, tylko pasja. Wydawało mi się także, że na rynku była pewna nisza: stolarze robili okna albo proste meble, nikt nie zajmował się natomiast meblarstwem artystycznym. Zająłem się więc ja: robiłem i odnawiałem stylowe meble. Jednak pewnego roku przy pozyskiwaniu drewna zdarzył się wypadek i straciłem kilka palców. Przez dziewięć miesiący nie mogłem pracować, grać na instrumencie też już siłą rzeczy nie mogłem. Właśnie wtedy zacząłem budować gitary, później dostałem się do pracowni Jana Bobaka, gdzie nauczyłem się klasycznego lutnictwa. To było prawdziwe wyzwanie: nie dość, że coś ma wyglądać, to jeszcze musi brzmieć. Byłem tam jednym z niewielu, który nie skończył szkoły Kenara. Starsi, pan Szlachtowski i pan Rapacz, byli po szkole nowotarskiej, a młodsze pokolenie, Wojtek Topa i Jacek Mastalski, uczyli się u pana Marduły i Jana Łacka w Zakopanem. U Jana Bobaka pracowałem 10 lat, w 2000 roku otworzyłem własną firmę.

Jak chętnie lutnicy dzielą się wiedzą i umiejętnościami?

Niezbyt chętnie. Ktoś coś zrobi lepiej i tracisz klienta. Ale bywa też odwrotnie: świętej pamięci pan Marduła, czy Staszek [Marduła], bardzo chętnie przekazywali to co umieli, to do czego doszli, zarówno uczącej się młodzieży jak i innym zainteresowanym. Jak wszędzie w społeczeństwie – jeden pomoże, drugi niekoniecznie.

O jakie tajemnice chodzi?

O wszystko, bo każdy robi troszkę inaczej. Trzeba zainteresować klienta zarówno stroną wizerunkową jak i dźwiękiem, miewamy więc różne kłopoty, aby uzyskać ten końcowy, dobry efekt. Mam tu na przykład instrument inspirowany modelem Guarneriego del Gesù z 1742 roku. W jego przypadku istotna jest faktura lakieru, to jak lakier siądzie w pory, jak będzie widać słoje, kiedy stanie się już integralną częścią instrumentu. To też jest kwestia położenia politury, aby nie wyszedł mebel kalwaryjski. Chociaż moje instrumenty nieźle brzmią i nieźle wyglądają, mimo swoich lat jestem jeszcze zbyt młodym lutnikiem, aby mieć swoje tajemnice. Ale znam niektóre Bobaka.Zrzut ekranu 2017-06-02 o 11.47.16

Ulubiona część pracy nad instrumentem?

Sam początek. Z przyjemnością buszuję w swoich magazynkach z drewnem, zbieram wierzch, spód, boki. Dobór drewna zależy też czasem od tego, kto zamawia. Są klienci, którzy mają jasno określone preferencje. Chcą na przykład Guarneriego z płytą jednoczęściową, ze średniej szerokości falą – szukam wówczas czegoś, co by dokładnie odpowiadało tym kryteriom. Ale z reguły jest to mój wybór. Mam materiał, który sprawdza się lepiej na większych instrumentach, i taki, który jest lepszy dla mniejszych. Sam wybór to jest właściwie kwestia chwili, impuls. Zdarza mi się jednak po jakimś czasie, zwłaszcza jeśli odłożę pracę na moment, pomyśleć „czemu właściwie to wybrałem?” – i zmieniam.

Generalnie rzecz biorąc ten sam gatunek drewna pochodzący z różnego miejsca, nie tylko różnie wygląda, ale też różnie brzmi i ma inne właściwości rezonansowe. Na przykład świerk: świetny wizerunkowo świerk o ładnym słoju jest na Babiej Górze. Ale nie gra. Z kolei w Gorcach, w okolicach Turbacza, rosną lasy, z których można pozyskać drewno niezbyt ładne, o niezbyt ładnym usłojeniu, natomiast pierwszej klasy, jeśli chodzi o dźwięk. Drewno z Tatr jest fajne, ze słowackiej strony lepsze niż z naszej, ale ma skręcone słoje, a to niespecjalnie dobrze wypływa na dźwięk. Nasze lasy są już nieco przetrzebione, Górale często żyją ze swojego kawałka lasu, więc wycinają nie patrząc oczywiście na kłodę pod względem lutniczym, lecz budowlanym. W tej chwili otworzył się jednak rynek rumuński, który był zamknięty przez długie lata. W lasach karpackich są nieprzebrane zasoby świerku i jaworu pierwszej klasy.Zrzut ekranu 2017-06-02 o 12.29.08

Czy patrząc na drewno można ocenić jego walory dźwiękowe?

Można ostukiwać, kiedy jest suche. Mokre bierze się na wygląd: ścina się kłodę, ogląda słoje, ewentualnie rozszczypuje kawałek, aby zobaczyć ich ułożenie – czy są skręty, czy prosty, równy słój. Osłuchując suche drewno można już z dużą dozą prawdopodobieństwa trafić na dobry rezonansowo kawałek. „Gra” wierzch. Spód instrumentu też ma oczywiście duże znaczenie, ale to świerk „gra”. Chociaż nasze drewno jest niezłe, dużo lepsze, a właściwie najlepsze, jest drewno alpejskie, z pogranicza szwajcarsko-włoskiego, skąd pozyskiwali je swego czasu mistrzowie cremońscy.

A słynny jawor oczkowy?

To był ulubiony materiał starych polskich lutników, Groblicza, Dankwarta. Taka była wówczas moda, myślę że chodziło głównie o jego wygląd, ponieważ jest niesamowicie atrakcyjny wizualnie. Był doceniany na terenach Polski, a także Austrii i Niemiec. W niewielkim tylko stopniu wykorzystywali go klasycy włoscy, właściwie prawie u nich nie występował. Jawor oczkowy daje ciemniejszy dźwięk, jest bardziej miękki niż jawor zwykły, falisty. Ten, który jest pozyskiwany w obecnej chwili, pochodzi albo z Bośni, albo z Karpat, z Rumunii, Ukrainy. Ja nie widziałem rosnącego jaworu oczkowego nigdy, to jednak rzadkość, ale jest dostępny na rynku. Stosuję go do instrumentów barokowych, w instrumentach klasycznych jedynie na zamówienie. Jest to materiał drogi, lecz bez najmniejszej gwarancji dźwięku. Oprócz oczkowego są także inne ciekawe jawory, ale ten klasyczny jest chyba jednak najładniejszy.Zrzut ekranu 2017-06-02 o 11.53.57

Jakie kopie powstały w Pana pracowni?

Andrea Amati 1566 r. „Charles IX”, Antonio Stradivari 1710 r. „Vieuxtemps”, Antonio Stradivari 1716 r. „Mesjasz”, Guarneri del Gesù 1742 r., del Gesù ok. 1730 r. „Kreisler”, del Gesù 1741 r. „Kochański”, Matteo Goffriller 1700 r., Nicola Amati „Alard”… Można zrobić kopię każdego instrumentu jeśli jest dobrze obfotografowany i jego dokumentacja jest wystarczająca, ale nie każdy gra. Lutnicy przerabiają najczęściej trochę te modele, chyba że wykonują ich dokładną kopię.

Które modele są preferowane?

Jan Bobak preferuje instrumenty Guarneriego del Gesù. Są stosunkowo łatwe do zrobienia, z reguł dobrze brzmią i można się wykazać jakąś indywidualnością przy ich budowie. Oczywiście jedynie w pewnych ramach: inne rożki, troszkę inne cięcie głowy, co przez fachowców spostrzegane jest od razu, natomiast muzyk czy klient niekoniecznie musi to wiedzieć. W pracowni Bobaka „byłem od” Stradivariego „Vieuxtemps’a” i Magginiego. Wojtek Topa robił natomiast Goffrillera i Guadagniniego z kolekcji ZPALu. Mam dwa własne modele: Kowalski 1999 i 2001, oparte troszkę na Amatim troszkę na wczesnym Stradivarim 1677 r. „Sunrise”. Moim ulubionym jest natomiast Andrea Amati 1566 z kolekcji Karola IX króla Francji. Piękny. Altówki i skrzypce z tej kolekcji są wybitne. Chociaż, jak to się mówi, „na każdy garnek się przykrywka znajdzie”. Większość robi Stradivariusa i są zachwyceni. Topa i Bobak – Guarneriego del Gesù. Jednak muzyk grający na Stradivariusie musi się temu instrumentowi w pewien sposób poddać, a del Gesù jest przyjazny, wręcz pomaga. Ogólnie obserwujemy ogólnoświatową tendencję wymieniania przez muzyków Stradivariusów na Guarneriego.Zrzut ekranu 2017-06-02 o 12.10.11

Skąd moda na „stare” instrumenty?

Obecnie jest moda na instrumenty lakierowane na staro. To tak, jak z perukami młodych angielskich prawników, którzy dostają się do palestry – czytałem, że stara peruka daje podobno noszącemu ją sędziemu większe poczucie profesjonalizmu. Myślę, że podobnie jest z muzykami. Wolą mieć instrument, który wygląda na taki, który ma za sobą jakąś historię. A nowe wyglądają trochę jak chińskie. Kiedyś kopia wyszła mi aż „za dobrze” i celnicy nie chcieli wypuścić „zabytku” sprzed 1945 roku…

Chińskie instrumenty są naprawdę takie złe?

Nie. Te instrumenty idą cały czas do góry, ale to nie jest jeszcze lutnictwo zawodowe, to nie są jeszcze instrumenty, które można polecić zawodowemu muzykowi, czy nawet dobremu uczniowi.

Na czym polega dobre lutnictwo? Talent?

Pracowitość chyba. Trzeba poszerzać wiedzę, oglądać instrumenty starych mistrzów, a także nowe, które robią współcześni lutnicy. Czytać, jeździć, starać się o wizy, bywać na targach, choćby na Musikmesse we Frankfurcie czy Mondomusica w Cremonie, uczyć się języków. Jeżeli robisz kopię, to należy zobaczyć oryginał. Plakaty mogą być pomocne, ale nie wystarczy kupić formę i polegać na niej, nie widząc i nie słysząc oryginału. W cremońskim muzeum odbywają się koncerty, podczas których na eksponatach grają świetni muzycy, organizowane są sympozja, na które zjeżdżają fachowcy, instrumenty można oglądać nie tylko w gablocie.

Muzea instrumentów powinny być bardziej otwarte?

Nie zakocha się w skrzypcach ktoś, kto widzi chiński instrument. Ale jeśli zobaczy dobry stary, będzie miał możliwość dotknięcia go i poznania jego walorów dźwiękowych – to może jeden na stu zacznie grać lub zwróci się w kierunku lutnictwa. Ludzi trzeba uczyć muzyki i uczyć miłości do instrumentów.

Jak długo trwa wykonanie jednego instrumentu?

Około trzech miesięcy. Ale nie robię nigdy jednego. Instrument musi odpocząć, wyschnąć. Robię dwa – trzy instrumenty na raz, potem je po kolei kończę. Moje prace trafiają do Stanów Zjednoczonych, Kanady, Meksyku, z wieloma nie mam później niestety kontaktu.

Czy to nie frustrujące, że dopiero po ukończeniu instrumentu można sprawdzić, czy to jest to, do czego się dążyło?

Troszkę się już na to uodporniłem. Nie jest tak, że instrument w ogóle nie zagra – będzie grał słabiej, lepiej albo wybitnie.

A instrumenty innowacyjne?

Zostawiam tę działkę Staszkowi Mardule. Pozostanę wśród instrumentów klasycznych i kopii. Ten kształt sprawdził się bowiem w historii. Mniej więcej od 500 lat robi się instrumenty podobne do współczesnych skrzypiec, nad ich optymalnym kształtem pracowały całe pokolenia. Ludzie są nauczeni klasycznego kształtu i koloru skrzypiec. Dotychczas miałem tylko jedną klientkę, która chciała inny kolor – czarne skrzypce, do tego z głową osła czy kozła, podejrzewam, że dla zespołu rockowego.

Jaki jest Pana ulubiony kolor lakieru?

Świeży kasztan. Jak pękną owoce kasztanu, są brązowe, ciepłe, to zdecydowanie to jest ideał. Jednak wykonując kopię trzymam się oczywiście konwencji. Stradivari – lekka czerwień, Guarneri – różnie, od brązów, żółci, po czerwień, Amati – stare, spłowiałe złoto, jak Maggini. Generalnie brązowe instrumenty znacznie lepiej wyglądają niż czerwone, choć to od klienta zależy czego sobie zażyczy.

Czy jest różnica między lutnictwem na południu i w innych częściach Polski?

Do niedawna większość lutników była stąd.

Nie kusiło Pana aby zrobić złóbcoki?

Pochodzę z Nowego Targu i bardziej czuję się związany z małomiasteczkową galicyjską kulturą, która była pewną wypadkową różnych tradycji. Niewiele ma ona jednak wspólnego z góralszczyzną.

Jakie są najlepsze godziny do pracy?

Jakby mi się spać nie chciało, to bym cały czas siedział w pracowni. Kocham swoją pracę i dobrze się w niej czuję, poza tym lubię sam sobą dowodzić. Staszek Marduła powiedział mi kiedyś, że jeśli klienci krytykują „czemu to tak, lub tamto tak”, to zawsze można odpowiedzieć: „artysta tak chciał, artysta tak ma”.Zrzut ekranu 2017-06-02 o 12.18.08Plany?

Znalazłbym się na przykład we Włoszech. Nienawidzę zimy.


Zrzut ekranu 2017-06-02 o 09.25.36

* Tomasz Kowalski, ur. 1966 r. w Nowym Targu. Praktykował w warsztacie Jana Bobaka, przez dziesięć lat tworzył dla amerykańskiej firmy William Harris Lee. Od 1995 roku jest członkiem Związku Polskich Artystów Lutników. Od 1999 roku prowadzi Pracownię Lutniczą Kowalscy. Na jego instrumentach grają muzycy z orkiestr w Tokio, Chicago, Helsinkach, Berlinie, Wiedniu, Moskwie, Warszawie oraz wielu innych.


Zdjęcia: Agata Mierzejewska

Dodaj komentarz